Držićev tezoro i munčjela od negromancije

„Ja, Dugi Nos, Negromant od V/velicijeh Indija, nazivam dobar dan, mirnu noć i pritilo godište svitlijem, uzmnožnijem, dubrovačkijem vlastelom. A pozdravljam ovi stari puk: ljudi-žene, stare-mlade, velike i male, puk s kime mir stanom stoji, a rat izdaleka gleda, rat – poguba ljucke naravi.“ Tako započinje Držićeva komedija Dundo Maroje i već 1550, kad je vjerojatno napisana, i 1551, kad je u dubrovačkoj Vijećnici izvedena, nakon premještanja prikazbe Prid Dvorom, Držićevo djelo stavlja na pozornicu vječnosti i na svevremenu i uvijek suvremenu životnu scenu.

Dana 2. svibnja 2017. navršilo se četiri stotine i pedeset godina od zagonetnoga odlaska velikana hrvatskoga kazališta, genijalnoga komediografa, dramatičara, književnika, istaknutoga predstavnika europske renesanse i kompletnoga kazališnoga umjetnika Marina Držića. Rođen je u Dubrovniku, najvjerojatnije 1508, a umro 1567. zagonetnom smrću u Veneciji, gdje je i pokopan u zajedničkoj grobnici u bazilici svetih Ivana i Pavla, Zanipoli.

Držićev dugovječniji suvremenik i sugrađanin, književnik MavroVetranović napisao je u oproštajnoj pjesmi Na priminutje Marina Držića Dubrovčanina tužba, asocirajući i na Vidrinu tragediju Hekuba:

Kraļice Ekuba, tijem, ako mogu rijet,

dvigni se van groba i pridi na saj svijet,

jadovna gospoje, nečesna kraļice,

[d]a opeta sve tvoje ponoviš tužice,

Marina er tvoga rani stril priļuti,

pjesnivca slavnoga, er ga već nije čuti,

ki tvoje sve trude i gorke boljezni

od nesreće hude prikaza u pjesni.

Marin je Držić Vidra živio u Italiji, u rodnome Dubrovniku, a velikim dijelom, naglašava se nerijetko, „negdje između“, putujući po Europi od Beča do Carigrada. Umro je kad su Shakespeareu bile tri godine. Molière se rodio stoljeće poslije. Od Držićeve smrti do pojave Carla Goldonija prošlo je stoljeće i pol.

Dramski tekstovi Marina Držića tiskani su u mnogobrojnim izdanjima i prevedeni na mnoge jezike. Najpoznatija Držićeva komedija Dundo Maroje osim u Hrvatskoj prikazivala se u Australiji, Austriji, Bugarskoj, Češkoj, Slovačkoj, Danskoj, Finskoj, Francuskoj, Italiji, Mađarskoj, Nizozemskoj, Njemačkoj, Rumunjskoj, Sjedinjenim Američkim Državama, Švedskoj, Turskoj i Velikoj Britaniji. Najistaknutije su izvedbe Držićevih djela u njegovu rodnom Dubrovniku u 16. stoljeću i u 20. i 21. stoljeću na Dubrovačkim ljetnim igrama. Vrhunci redateljske i glumačke umjetnosti dosegnuti su u Spaićevim predstavama Dundo Maroje i Skup šezdesetih i početkom sedamdesetih godina 20. stoljeća, u kojima je naslovne uloge na Gundulićevoj poljani i u Parku Muzičke škole glumio Izet Hajdarhodžić, čije glumačko umjeteonstvo u ulozi Dunda Maroja i Skupa nikad nije dosegnuto.

Najnovija knjiga u nizu od stotina i tisuća rasprava o životu i djelu Marina Držića na hrvatskom i mnogobrojnim svjetskim jezicima objavljena je ovoga ljeta u Splitu (Naklada Bošković), a predstavljena u Dubrovniku, u klaustru Franjevačkog samostana, u organizaciji Doma Marina Držića: riječ je o knjizi Luka Paljetka E, ali si čovjek, ali si ljud? (Studije, članci i natuknice o Marinu Držiću i njegovu djelu).

Prid Dvorom

Držić je u svom rodnom gradu počeo stvarati kao kazališni umjetnik u neposrednoj blizini Vrata od Grada i Katedrale, na križištu ulaska u Dubrovnik, koji izgledom podsjeća na veliki srednjovjekovni dvorac, arsenalskoga uplovljavanja brodova, na obrubu dodira svodova nebeskoga i morskoga svemira, u blizini Place-Straduna, započevši svoje dramsko i kazališno djelovanje na pozornici-poljani-trgu što i danas nosi naziv Prid Dvorom, preko puta vlastite kuće koju su Držićevi zbog duga od pet tisuća dukata prije toga morali prodati.

Inteligentni je Marin Držić već na početku stvaranja iskoristio svoj položaj nositelja svećeničkoga nasljednoga prava i nećaka strica Džore Držića. Za predstavljanje javnosti odabrao je u svojevrsnu duetu ili djelomice antipodnoj a blizanačkoj strukturi dva početka, pastoralni i komedijski. Prvi je početak Držić Vidra strukturirao u „zbog nevremena“ do kraja na premijeri neizvedenoj pastoralnoj komediji Tireni, petočinoj nasljednici kratke stričeve pastoralne igre Radmio i Ljubmir (koja počinje rečenicom: „Što tuj meu knezovi?“); u zamjeni imena i nositelja svojstava zaljubljenika Tirene – sirene i etruščanske božice ljubavi možda se krije i ime talijanskoga komediografa Aretina.

Drugi je početak strukturirao u danas izgubljenoj komediji Pomet, koja osim karnevalskoga simbola princa karnevala, metle, možda skriva i imenicu tempo (kao vremensku odrednicu ili kao oznaku glazbenoga elementa). Tu izgubljenu komediju nagovješćuje i, prema vlastitu autoreferencijalnom „priznanju“ u prvom prološkom početku nastavka Pometa, Dundu Maroju, Negromant Dugi Nos, na neki način i ironično sličan lutajućim svetim ljudima, putujućim učiteljima i katoličkim svećenicima, fratrima na tadašnjim europskim raznogradskim pozornicama. Sveti Franjo pripadnike vlastita roda opisuje kao božje menestrele (joculatores Domini); fratri su lutali od grada do grada i često nastupali na sajmovima jer su crkve bile premale za sve one koji su ih dolazili slušati; mnogobrojni propovjednici bili su osuđivani jer su navodno poput lakrdijaša pripovijedali „glupave pričice da bi se ljudi kotrljali od smijeha“. Prisjetiti se treba i da takovrsni, za europsku mapu karakteristični, dolasci franjevaca u Dubrovnik nisu bili rijetkost. Tako su propovijedi jednoga franjevca, fra Tome (značenjski poveziva s Držićevim Negromantom Dugim Nosom), koji je u Dubrovnik došao u svibnju 1515, imale velik učinak, tvrdi i zapisuje u svojoj Povijesti Dubrovnika fra Serafino Razzi, teolog dominikanskoga reda, 1595.

Dubrovačka Republika, vlada koje je usidrena u Knežev dvor, u sjedište svjetovne vlasti i jedno od središta dubrovačkoga urbanističko-arhitektonskoga sklopa, ustoličuje i reprezentira društvenu mizanscenu, u političkim i svakodnevnim ritualima pokazujući sklonost karnevalizaciji, teatralizaciji i dvorjanizaciji. Unutarnju politiku, lukavim obratom nerijetko karakterističnim za užekazališne komedijske poluge, pretvara u oponašanje rituala tad neprijateljske Mletačke Republike, a diplomaciju u izmjenjivi mehanizam sloboda – novac. Fenomenu tzv. (komedijskih) zabuna pridonosi i sam izgled Grada-dvorca kao (crkvenoga i pomorskoga) broda i (amfi)teatra i uklesane maske u atrijima, na vratima, na fontanama i na fasadama; smjenjuju se i uloge navodno ludih i navodno mudrih, glumaca i političara, isti plaštevi u vlastodržaca i u ljudī od teatra.

Alla sciocchezza

U slagalicama i mrežama kulturologije, simbologije i teatrologije dvorska se luda, fungirajući kao personifikacija Ludosti, interpretira kao „šaljiv kraljev dvojnik”. Pitamo se gdje se u Dubrovniku skriva taj ironični „veseljak“. U Dubrovačkoj Republici ne postoji kralj, ali postoji knez i vlada, koju Držić poslije, u tzv. urotničkim pismima, naziva vladom ludijeh nakaza. Upravo od Marina Držića, komediografa, glazbenika, poliglota, u početku njegova umjetničkoga djelovanja Knez i vlada naručuju drame za prikazivanje Prid Dvorom i određuju ga za svoga dvorjanika, pratitelja austrijskom grofu Rogendorfu.

Temeljni je ludin atribut, i znak ludine moći, palica – podrugljivi nadomjestak žezla, najvjerojatnije faličkoga podrijetla: štap na vrhu kojega je glava lude pokrivena kapicom ukrašenom zvončićima minijaturni je ludin dvojnik, slika dvorske lude u malom.

U Držićevu Dundu Maroju, paradigmatskoj komediji hrvatske književnosti, drami epohe, u prvoj polovici komedije, u kojoj dominira pogled obilježen osvješćivanjem Ludosti (ime jedne rimske krčme Tripčeta Kotoranin prevodi kao Ludos), alla sciocchezza (u prvom prizoru prvoga čina, pred /v/oštarijama-krčmama, Dundo Maroje, govoreći o sinu Maru, objašnjava Tripčetu dok mu se obraća prvi oštijer, reklamirajući namirnice i piće koji se mogu pronaći u njegovoj krčmi-oštariji Alla sciocchezza: „a ja alodžah na Ludos, er lud i mahnit bih dat mu dinare iz ruka“), na poluzi sinove dominacije, starački štap (žezlo) ima Dundo Maroje, a zvončiće „od dukata“ sin mu Maro; u drugoj polovici situacija se okreće. Ali i Maro i Maroje, fiktivni dvojnici istoimenjaka iz Držićeve obitelji, kreću se putanjama koje određuje „vladar od ljudi”: Pomet, već u imenu spajajući falusoidni karnevalski simbol, a zatim i žezlo vlasti od komedije i palicu dirigenta događanja, navodne lude u obratu Saturna i Saturnalija, princa Karnevala i komedijskoga Machiavellijeva Vladara. Postajući središtem komedije, čovjek naglašene individualnosti koji „vlada svijetom” kao Držićev „dvojnik” Pomet Trpeza pretvara se iz lude u vladara renesansnoga svijeta, u „novoga čovjeka” postavljena u središte svemira, koji istodobno gleda manirističkim i karnevalesknim komedijskim pogledom.

Šezdesetih godina 20. stoljeća na Dubrovačkim ljetnim igrama središnja su se događanja povezivala s imenom Koste Spaića i njegovim režijama. Predstava Dundo Maroje s golemim je uspjehom prikazivana pred prepunim gledalištem od 1964. do 1971. (1972.  je nasilno, u kontekstu zabrane prikazivanja izvrsnih predstava iz hrvatske baštine u okviru političke i ideološke pobune protiv Hrvatskoga proljeća skinuta s repertoara) i označila je jedan od umjetničkih vrhunaca Ljetnih igara svih vremena. Spaićeva predstava nakon više od četiri stoljeća bila je prva predstava Dunda Maroja na otvorenome prostoru u integralnoj, petočinoj verziji, sa svim dramskim osobama i na dubrovačkom idiomu hrvatskoga jezika. Jedan od njezinih protagonista bio je moćan prostor Gundulićeve poljane, koji je svojim impozantnim kamenim zgradama govorio o ljudima nazbilj i ljudima nahvao i dvostrukom političkom moralu te svjedočio vrijeme Dubrovnika i svijeta.

Premda scenograf Zvonko Šuler izvrsno oprema scenu detaljima koji isprepleću dubrovačku Gundulićevu poljanu i Rim koji se „iz Dubrovnika gleda“ (bačve ispred jedne krčme, dubrovačko zelenilo, podsjetnice na dubrovačku renesansnu gostioničarsku praksu, uz koje su postavljeni raskošniji drveni stol i stolica, susjedne, grassezza gostionice, uspavani i nakrivljeni ferali, natpisi na gostionici, komunikacija funjestra – trg, zatvoreni i otvoreni prozori i vrata), središnji dio predstave na dubrovačkom trgu koji, kao i u Držićevo vrijeme i prema Negromantovoj zamisli, glumi rimski trg iz hodočasničke godine 1550. u dubrovačkoj godini 1551, ipak je poluotvoren Laurin balkon, koji otkriva da se cijela predstava vrti oko odsutnosti – parodirane Petrarkine Laure, glavne kurtizane od Rima, novca, dukata i preljuba, i da Laurina, Petrunjelina i Pometova odsutnost privlače magnetnom snagom u svoje okrilje otkrivajući i da se sprema vertikalni preokret, u kojem će Pomet, uz sjajnu kostimografkinju Ingu Kostinčer, doći „obučen u velutu“, na balkonu moći, novca i ljubavi.

Konstelacija prizora, igra svjetlom i sjenom, bočni pogledi i inteligentna percepcija nevidljivog sluge koji vuče sve konce u drami i predstavi upućuju na činjenicu da je hrvatski majstor režije Kosta Spaić u svoju koncepciju uveo podjednako renesansno oponašanje stvarnosti, sliku istine i zrcalo života na trgu – tržnici koja je šezdesetih godina u Dubrovniku označivala hedonizam i trbuh Grada na kojem se susreće obilje i zadovoljstvo  –  dakle nasljednicu zlatnoga antičkoga i renesansnoga doba, i da ujedno itekako zna da je Marin Držić bio i maniristički autor, istodobno i na istom egzistencijalnom mjestu supostavljajući životnu stvarnost i umjetničku iluziju, stavljajući ruku nevidljivog autora koji drži zrcalo stvorene, a ne imitirane stvarnosti, na dvama prostorima: dramskim osobama-glumcima nenastanjenim središtima.

Idem se bacit

S prostorom je izvrsno disao Festivalski dramski ansambl, a najviše od svih Izet Hajdarhodžić u ulozi dubrovačkoga staroga trgovca Dunda Maroja, Miše Martinović kao njegov sluga Bokčilo i Pero Kvrgić kao Pomet, sluga-filozof. U minijaturnoj je ulozi Grubiše zablistao Fahro Konjhodžić. Spoj iskustva i mladosti, glumačka posvećenost Držiću i predstavi i uključivanje studenata glume koji su in situ učili od reprezentacije hrvatskoga glumišta uz Spaićevu su režiju i stalnu suigru s publikom, izvrsno svladan dubrovački govor i prepoznatljive, simpatične karaktere ljudi „iz Grada“ urodili genijalnom predstavom uz koju je Zvonimir Berković na premijeri 1964. hodočasnički, tražeći vrhunsko kulturno svetište, zapisao: „Ovdje je to mjesto, mjesto koje sam tražio: Dubrovnik.“

Izet Hajdarhodžić (Trebinje, 25. prosinca 1929–Zagreb, 12. prosinca 2006) savršeno je spajao prirodni izgovor najjužnijega hrvatskog govora i gestikulaciju sazdanu od dubrovačkog mora i kamena, Vidrino mišljenje i govor Držićevih identiteta. Sinonim glumca, Izet Hajdarhodžić, Skup i Dundo Maroje svojim je habitusom postajao živa figura, dodajući trodimenzionalnost dramskoj strukturi Držićevih osoba.

Drugim je glumcima gotovo nemoguće glumiti Skupa, jer je Hajdarhodžić, diplomirani dramski umjetnik, a poslije i profesor glume, Dubrovčanin koji je svoju gestikulaciju razradio motreći svoje mediteranske sugrađane i suvremenike, cijeli Grad preobrazio u pozornicu koju je minimalističkom gestom i riječju oblikovao pred gledateljima. Vrijeme se zaustavljalo i kotrljalo unatrag: pred recipijentima se prostirao Držićev renesansno-maniristički svijet, a u tekstu nahvao figure škrtaca i licemjera u interpretaciji su Izeta Hajdarhodžića, s detaljno razrađenom mimikom i tijelom koje se gotovo marionetski stalno pokreće s intencijom prema gledatelju, ali i svojoj unutarnjosti, postajale ljudi nazbilj. Dok bi Skup mrmorio u tadašnjem Parku Muzičke škole (danas Park Umjetničke škole Luke Sorkočevića), mijenjao se i identitet prostora, kamen je oživljavao pretvarajući Grad u osvijetljenu kulisu, razmičući membranu između sinkronijskih i dijakronijskih pojavnosti. Izet Hajdarhodžić tresao bi se „tvrd kao mramor“: „Amor nije amor, zlato je amor“, i time potencirao tadašnji i sadašnji kronotop.

Antologijska je rečenica koja je iz renesansnoga književnoga ušla u naš razgovorni stil – o ljudima koji su Skups počeli pozdravljati tek kad su doznali za njegovo zlato: „Počele mi se su (njeke) persone javljat koje mi se prije ne javljahu.“ Imaginacija se na izvedbama potencirala kad bi djeca u publici dočekala da Skup-Izet u njihove skute skrije munčjelu, prelazeći iz jedne pojavnosti u drugu i da „tretji pod“ njihovih kuća postane kazalište, jer su s druge strane zrcala mogli percipirati nedodirljivost i zagonetku Vidrina teatra.

Francuski filozof  Jacques Derrida tvrdi: europska je scena bogolika jer njome vlada riječ, nacrt logosa koji nije sastavni dio scenskoga prostora i koji njime upravlja iz udaljenosti; jedan autor-tvorac, odsutan i izdaleka, nadgleda i okuplja redatelje i glumce koji prikazuju dramske osobe koje govorom prenose misao „tvorčevu“. Ako je Stvoritelj/Stvaralac svoju misao htio prenijeti na savršeno izgovoren način u dubrovačko središte glumačkog svijeta, nije mogao naći boljega zastupnika od Izeta Hajdarhodžića. Ovim velikanom hrvatskoga glumišta bio bi „začaran“ i Lessing – koji specifičnom označnicom kazališne umjetnosti imenuje pokret: križanje vremenskih i prostornih glumačkih hodova.

Kao sukus držićevskoga vala na Igrama nastaje velika predstava – Skup u Parku Muzičke škole 1958. Režira je Kosta Spaić. Izet Hajdarhodžić kao Skup tad ima dvadeset i devet godina, a svi žele privatno upoznati toga „prastarog“ glumca, ne vjerujući da je tolika transformacija i identifikacija moguća. Zlati se osli dokturaju dok su zlatni. Hajdarhodžić insajderski položaj ostvaruje tragedijskim glumačkim diskursom što se referira na dubrovački frazem povezan s vremenom nastanka Spaićeve predstave, Idem se bacit, izrastao iz dubrovačkoga grobljanskoga toponima, Boninova, česta mjesta samoubojica.

„Skupa sam igrao kao tragediju. Na jednoj probi, sasvim iskreno i bez ikakve zadnje misli, improvizirao sam i na licu mjesta ekstemporirao rečenicu: Idem se bacit! Potrčao sam prema zidiću iza sebe da ga preskočim i sunovratim se u ponor. Zaustavili su me. Svi su se smijali. Želja za smrću, da bi se prekinuo mučan život kad je ćup ukraden, izazvala je neobuzdan smijeh...“

Kad bi sljedeću večer Izet Hajdarhodžić „uskočio u velut“ i podbočen štapom došao „iskat svojih pet tisuć dukata u Rim“, Fortuna bi prešla na njegovu stranu, a publika pljeskala odobravajući mu što je Mara „odveo natrag“ u Dubrovnik iz Rima gdje je „u zle žene sve splavio“. Na premijeri legendarnoga Spaićeva Dunda Maroja na Ljetnim igrama 1964. Izet Hajdarhodžić u Isusovim godinama glumi naslovnu ulogu. Dovoljno je bilo da produži ruku dijagonalno postavljenim štapom kao Dundo Maroje izgovarajući „Stan onamo s strane“ – i stresla bi se trncima prožeta zgrada svih poznatih škrtaca i staraca, uvlačeći u arhetipski okvir i mise en abyme i prije navedenu poveznicu držićevskoga štapa kao žezla vladara i palice dvorske lude. Bila je dovoljna samo jedna mala gesta Izeta Hajdarhodžića: od dobronamjerna smijeha treslo se cijelo gledalište: „Ja bez Grada nisam ništa. Grad je bez mene sve.“

Predstava integralnoga Držićeva Skupa izvođena je pred uvijek prepunim gledalištem do završne 1971, uvijek u Spaićevoj režiji, ukupno šezdeset puta, uz brojne javne izvedbe generalnih proba i svih proba predstave na otvorenome prostoru koje su za vrijeme intendanture i ravnateljstva profesorice Fani Muhoberac, koja je na Igre uz svjetska gostovanja i Festivalski dramski ansambl koji je surađivao i s inozemnim redateljima u stvaranju ljudskoga kazališta osjećaja i misli u ambijentu Grada dovela držićevski, spaićevski i hajdarhodžićevski prepoznatljiv teatar na otvorenome, uvijek bile javne, a na kojima su najčešći gledatelji bila dubrovačka djeca, kao i na predstavama brižljivo čuvajući Skupovu munčjelu, tezoro umjetnosti koje im je Izet Hajdarhodžić nesebično davao u mali skut na čuvanje – u dugogodišnji zavjet humanosti i umjetnosti.

Prošlo je jedanaest godina od prosinačkoga odlaska 2006. velikoga hrvatskoga glumca Izeta Hajdarhodžića, prošle su dvadeset i tri godine od odlaska velikana hrvatske kazališne režije Koste Spaića (Zagreb, 21. siječnja1923–Zagreb, 23. travnja 1994) i četiri stotine i pedeset godina od odlaska vrhunskoga hrvatskoga komediografa, genijalnoga Marina Držića Vidre. U svojem su nam ljudskom i kazališnom tezoru i libru od negromancije ostavili radost, sjećanje, pamćenje, vjeru, nadu i ljubav.